Tu as initialement un parcours de formation musical, mais tu as fait tes études supérieures dans une école d’art. Je crois que c’est plutôt de cette approche “plasticienne” du son qu’est venue ta pratique actuelle de musicienne ?
Tout à fait. J’ai suivi une formation de piano classique et de théorie musicale au conservatoire, puis j’ai bifurqué vers les arts plastiques, où j’ai assez vite intégré le son à ma pratique. Ce n’était pas du tout mon intention de départ : j’avais une pratique très installative, en rapport à l’espace. La notion d’architecture et d’œuvre in situ était déjà très importante pour moi. C’est peut-être un peu romantique de le dire comme ça, mais il y a eu une vraie révélation par le field recording : l’enregistrement de l’environnement a été comme un déclic – il y a de l’espace, il y a du temps, il y a de la narration, il se passe énormément de choses dans ce médium si difficile à saisir, le son. Aujourd’hui, je dirais que je navigue entre ces deux pratiques : je me définis à la fois comme artiste sonore (avec un travail plus plasticien et installatif du son) et comme compositrice, suite à la formation que j’ai suivie à Montréal, en composition, après les Beaux-Arts. Maintenant, je compose aussi bien des albums que pour la danse ou pour des films : ce sont vraiment deux territoires que j’explore simultanément.
Lorsque tu étais aux Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de quel artiste étais-tu ?
J’étais dans l’atelier d’un photographe, Éric Poitevin, parce que c’est quelqu’un qui s’intéresse beaucoup au paysage, et moi-même, étant très intéressée par le paysage sonore, on se rencontrait conceptuellement. Par contre, il n’y avait aucun chef d’atelier qui travaillait le son : à l’époque, on était deux, dans tous les Beaux-Arts, à travailler le son. C’était un peu nouveau ; je pense que ça a dû évoluer depuis.
Et à Montréal, quel a été ton parcours ?
Un master en composition électroacoustique. Il faut savoir que pendant mes études aux Beaux-Arts, j’ai aussi fait une année d’Erasmus à Helsinki, où j’ai passé beaucoup de temps à la Sibelius Academy à suivre le plus de cours possible sur la composition électroacoustique. Après avoir obtenu mon diplôme aux Beaux-Arts, j’avais une forte envie de pousser plus loin sur le plan technique, parce que je me sentais encore très autodidacte. Ce qui m’a d’ailleurs donné, je pense, beaucoup de force de débrouillardise, une certaine liberté et même une forme de “singularité”, dans le sens où je ne suivais aucun protocole particulier. Mais je sentais que j’arrivais à une limite en termes de technicité. La vie a fait que je suis allée à Montréal, pour différentes raisons, et qu’il y a une très bonne formation à l’Université de Montréal. Ça a été deux ans où j’ai étudié l’acoustique, le traitement du signal, plus profondément, plus rigoureusement, ce qui a amené ma pratique du son à un autre niveau.
Et c’est là aussi que tu as découvert les langages de programmation comme SuperCollider et l’algorithmique en général ?
Non, j’avais découvert SuperCollider par Vincent Rioux, qui est le directeur du pôle numérique des Beaux-Arts de Paris, et qui a beaucoup travaillé à l’IRCAM. Mais il n’offrait pas vraiment de formation dessus : aux Beaux-Arts, on avait seulement une petite formation sur Pure Data. On était peu d’étudiant·es à la suivre… C’est par Pure Data que j’ai vraiment commencé l’approche plus algorithmique, avec un aperçu de ce que pouvait être SuperCollider. C’est réellement à Helsinki que j’ai commencé un peu plus à coder, en 2017, lors d’un atelier donné par Till Bovermann, un compositeur et artiste allemand qui travaille beaucoup avec l’algorithmique et les systèmes. L’atelier avait un intitulé qui ne voulait pas dire grand-chose, mais ça m’a rendue curieuse – il parlait simplement de « systèmes ». C’est là que j’ai commencé à expérimenter et à affiner ma curiosité pour cette idée d’environnement systémique : c’est quoi, un système ? C’est quoi un système chaotique, un système qui s’autorégule ? Et cette idée a peu à peu infusé ma pratique sonore et musicale.
On pourrait se dire qu’il s’agit de deux univers assez éloignés : le field recording d’un côté, la programmation et l’algorithmique de l’autre. Mais dans ton esprit, ça semble profondément lié…
Oui, ce n’est pas la première fois qu’on me demande comment j’en suis venue à l’algorithmique. Il y a, je crois, une part de chance dans la vie : on tombe sur des outils et on se dit « c’est l’outil que j’ai toujours cherché ». On vit dans un monde où il y a tellement d’outils disponibles, de plugins, de logiciels… On pourrait passer sa vie entière à en découvrir. Quand j’ai rencontré SuperCollider, ou Pure Data juste avant, il y a eu une sorte de déclic, en termes de processus compositionnel qui correspondait à ma manière de réfléchir. Et je vois vraiment un lien avec mon expérience de l’environnement sonore : l’environnement sonore est toujours un mélange entre du chaos, beaucoup d’aléatoire, et quand même une certaine forme de régularité. Ça me fascine, et ce sont des choses qui guident ma manière de composer, qui la guidaient déjà avant que je découvre les outils algorithmiques. Quand je les ai découverts, ça a facilité la tâche : je pouvais m’émanciper de la pensée linéaire imposée par les méthodes de montage dans les DAWs et composer de manière plus environnementale, et même systémique. L’environnement est un système, lui aussi : c’est un peu ça, pour moi, le lien entre un système et un environnement – des règles, du chaos, de l’autorégulation, de la dérégulation.
Quelles seraient tes définitions de la notion de système, et peut-être les théoriciens qui t’ont nourrie sur cette notion-là, et qui t’ont conduite notamment à penser la pièce Ecosystème(s) ?
A l’époque où je faisais mon master à Montréal, j’ai écrit mon mémoire sur ce sujet. Il s’appelait Environnement sonore interactif : une approche écosystémique. À l’origine de ce travail de recherche, et de deux installations (Écosystème(s) et Anémochories), l’idée était d’explorer comment le sound art rencontre la théorie des systèmes et l’écologie sonore. Ce sont ces trois territoires-là que j’avais envie de faire dialoguer, pour voir où ils pouvaient se rencontrer, d’un point de vue conceptuel, technique, esthétique. Mon cadre théorique allait chercher à la fois dans la théorie des systèmes, depuis les années 1930 avec Ludwig von Bertalanffy jusqu’aux premières théories cybernétiques des années 1950. Ça empruntait aussi aux débuts de l’écologie, qui remontent à la fin du XIXe siècle, avec Ernst Haeckel. Et puis, avec le début de l’art sonore dans les années 1960, c’est-à-dire, en histoire de l’art, ce début de passage de l’objet à l’environnement, comme le décrit le critique d’art Jack Burnham dans son essai « Systems Esthetics ». C’est un glissement qui m’intéressait beaucoup. Et on arrive juste avant les années 1970, qui sont un temps fort pour la pensée écologique sonore notamment avec le World Soundscape Project. Il y avait donc un terreau assez fertile dans les années 1960-70, et l’idée, c’était de voir comment amener plus loin, aujourd’hui, ce genre de pratique.
Et parmi les penseurs et penseuses plus récents, notamment autour de la pensée de l’écologie ? Je pense par exemple à des gens comme Coccia ou Morizot, souvent mobilisés en école d’art ?
Oui, tout à fait. Baptiste Morizot, Emanuele Coccia, Vinciane Despret, pour tout ce qui touche aux oiseaux, Bruno Latour évidemment, Donna Haraway aussi… Pour les théories autour des arts sonores et du field recording, les écrits de Brandon Labelle ont aussi été des repères théoriques importants. Agostino Di Scipio, Cathy Lane et Angus Carlyle aussi.
Dans une interview, tu dis avoir fait tourner le programme d’Écosystème(s) pendant 48 heures, pour t’assurer s’il n’y avait pas de phénomènes de boucles, des moments où ça se répétait trop… Comment as-tu fait pour arriver à équilibrer le système, notamment sur le temps long ?
Je vais d’abord expliquer comment fonctionne le système, parce qu’en réalité, c’est un système extrêmement basique. Je travaille avec des données uniquement acoustiques : mes micros comme capteurs, mes haut-parleurs qui réinjectent le son. Je pouvais travailler sur l’intensité, les données spectrales, et éventuellement le pitch, mais ce n’était pas forcément intéressant, parce que je travaillais surtout avec des fréquences très aiguës. Je travaillais donc principalement avec différents types de spectres. Ensuite, c’est tout simplement de la reconnaissance : si, dans le spectre, on dépasse disons 10 000 Hz, on le catégorise ici ; si, en intensité, on dépasse -6 dBFS, on le met dans telle autre catégorie. C’est tout simplement un système de seuils : j’avais plusieurs seuils pour tous les échantillons qui jouaient, une cinquantaine d’échantillons en tout (composés de sons de synthèse et de sons analogiques), ce qui n’est même pas énorme, finalement.
Ensuite, il fallait régler le seuil à chaque fois – le seuil d’intensité surtout, et tout simplement aussi le volume de mes amplis : est-ce que ça va sortir fort ou pas ? Si un jour je monte le volume, tout se dérègle, et le comportement devient un peu plus chaotique. Si mon ampli est un peu moins fort, dans ce cas, on n’atteint jamais les seuils, et l’installation s’arrête toute seule au bout de quelques heures. C’est donc un système qui n’est absolument pas précis : il y a un accordage nécessaire en fonction de l’enceinte, et aussi de la distance des micros. Tous ces essais, je les ai notés moi-même, et c’est ce qui rend cette installation compliquée en termes de pérennité : c’est difficile de confier sa mise en route à quelqu’un d’autre, dans un musée par exemple. Ce ne sont pas des règles très précises, c’est plutôt du jeu, une certaine connaissance de son fonctionnement, et beaucoup d’essais-erreurs.
La pièce a été présentée dans des expositions, sur une durée allant jusqu’à trois mois. Mais le truc, c’est que les salles d’exposition ferment en fin de journée : donc il fallait rouvrir et refermer l’installation. Ce que je m’étais dit, c’est qu’il fallait qu’elle fonctionne pendant huit heures (le temps que le musée soit ouvert), durée dans laquelle le système fonctionne sans aucun problème.
Un de mes regrets, c’est que j’ai réalisé cette installation avec Max for Live. C’était une manière pour moi d’explorer cet outil génial, très puissant, mais qui finalement n’a pas tant correspondu à mes besoins. Le premier regret que j’ai eu, c’est que Max for Live se met à jour très souvent : à chaque fois, je crains que la nouvelle version d’Ableton n’accepte plus ce patch-là. Ça demande aussi des ordinateurs assez performants pour tourner. Un jour, si j’ai le temps, et peut-être un peu de financement, j’aimerais la réadapter pour Pure Data ou SuperCollider, pour rendre l’installation plus adaptable, moins dépendante de l’interface physique et d’un certain type d’ordinateur. En l’état, je pense que d’ici quelques années, il ne fonctionnera peut-être plus, faute de mises à jour. Ces questions-là m’ont pas mal travaillée, et c’est même pour ça que maintenant je n’utilise que SuperCollider et Reaper, pour que ce soit transférable sur n’importe quel ordinateur, n’importe où dans le monde.
Et la deuxième pièce composée pendant ton master, Anémochories, était aussi une pièce installative, avec Max for Live également ?
Non, SuperCollider cette fois – on apprend de ses erreurs. C’était une pièce que je dirais plus proche de la composition générative, mais qui a été davantage montrée dans des cadres d’exposition. Ici, les données utilisées sont des données de vent, que j’utilise pour spatialiser les sons. C’est une pièce conçue pour des installations dans des espaces publics ; elle a été présentée à deux occasions. La première, à Sherbrooke, une ville à l’est de Montréal, avec un dispositif très particulier : seize haut-parleurs disposés en ligne, sur une vitrine, avec ce rapport au passage sur le trottoir. J’adore ce type d’écoute distraite du passant ou de la passante. Elle a aussi été montrée à Stockholm, où je l’ai adaptée pour quatre haut-parleurs, intégrée dans un banc, dans un parc. C’est une pièce générative de quatorze heures, de sept heure du matin jusqu’à vingt-une heure.
Les données sont préenregistrées. C’est un choix que j’ai fait, plutôt que des données en direct. Globalement, en tant qu’artiste compositrice, je reste très attachée au contrôle : je ne suis pas vraiment une improvisatrice. J’aime que les choses soient définies, conçues, composées, chorégraphiées – bref, qu’il y ait une structure. Pour moi, l’algorithmique, c’est ça : je crée un système dans lequel il y a de l’aléatoire, mais un système qui fonctionne, qui est défini, et qui reste très rigoureux, très précis dans sa structure.
Les données en direct (ce que j’avais fait pour Écosystème(s), finalement) c’est une énorme prise de risque pour quelqu’un comme moi. Pour les données issues du vent, je me suis dit : s’il y a des journées sans vent, il n’y aura pas de son. Ce n’est pas un risque que j’ai envie de prendre ; on rentrerait là dans une œuvre plus conceptuelle, et ça ne m’intéressait pas vraiment. Le compromis, c’est que j’ai enregistré les données du vent pendant une résidence à Sherbrooke, deux semaines de données continues, que j’ai récupérées et qui se trouvent stockées dans des arrays, dans SuperCollider. Je les ai accélérées ou décélérées pour qu’il y ait une certaine musicalité dans la structure temporelle aussi. Sans ce travail, je n’aurais pas eu quelque chose d’aussi structuré. Je me méfie du “vomi de données” dans tout ce qui est génératif. Ce n’est pas tant la donnée en tant que telle qui m’intéresse. Je reste musicienne, et j’aime travailler le temps, avoir différentes dynamiques temporelles, une structure temporelle.
Quelles étaient ces données issues du vent ? Il y avait combien de paramètres ?
J’avais trouvé des capteurs qui me donnaient des données assez difficiles à décoder, que j’ai ensuite filtrées pour que tout soit compris entre les mêmes bornes. J’avais des données de force du vent, avec un anémomètre, et des données de direction, avec un gyromètre. Tout ça allait dans deux fichiers texte séparés. La force était ensuite mappée à des paramètres de modulation divers et variés, par exemple, la longueur des grains d’un synthétiseur granulaire, et tout ce qui était direction était appliqué à la spatialisation.
Tu parlais de la gestion du temps : comment envisages-tu l’articulation, dans ces deux pièces en particulier, entre ce qui se passe à l’échelle brève, et ce qui se passe à une échelle plus longue, pour quelqu’un qui a envie de vraiment s’installer et d’écouter ?
Je vais commencer par Anémochories, parce qu’elle est un peu hybride, à la fois une installation générative et une composition, donc elle a quand même une durée définie : il y a un début, une fin, un milieu – mais ce qui se passe entre ce début et cette fin est aléatoire, ce n’est pas complètement prévisible. Écosystème(s), en revanche, n’a vraiment pas de durée.
Anémochories dure environ quatorze heures, divisée en sept tableaux de plus ou moins deux heures qui suivent le rythme de la journée : un tableau de sept à neuf heures du matin, un autre de neuf à onze heures, et ainsi de suite. Tout ça est codé dans SuperCollider, et il y a énormément d’aléatoire, par rapport aux données du vent.
Pour cette pièce, je me suis beaucoup intéressée à la temporalité d’une promenade sonore (soundwalk). Comme il s’agissait de diffuser l’œuvre dans des espaces publics, il fallait prendre en compte le type d’écoute propre à ces espaces, très différents de celui d’une salle de concert : une écoute souvent en mouvement, un peu distraite. C’est un type d’écoute qui m’a toujours beaucoup intéressée. J’ai vraiment pensé cette temporalité très lente comme une marche : qu’est-ce qui se passe pendant une promenade sonore ? Parfois on écoute, parfois moins – moi-même, même si je suis musicienne et que j’aime le son, je ne prétends pas être tout le temps présente aux sons de mon environnement. J’avais beaucoup lu des écrits de Max Neuhaus et de Hildegarde Westerkamp, qui parlent justement de leur rapport à l’écoute et au temp dans des contextes hors concerts ; ça a beaucoup influencé la structure temporelle d’Anémochories, qui est une pièce pensée pour qu’on puisse la croiser plusieurs fois dans la journée : si tu pars au travail le matin, tu entends la première section, quand tu rentres dans l’après-midi, tu entends la sixième…
Pour Écosystème(s), c’était complètement différent : il y avait un cadre conceptuel assez précis élaboré à partir d’un article de la biologiste d’Yveline Leroy sur l’univers sonore animal, qui expliquait comment les insectes orthoptères se sont organisés au fil de l’évolution, et comment ils gèrent leur territoire. Ces espèces cohabitent par exclusion. Exclusion fréquentielle : si ma fréquence fondamentale est à 10 000 et que celle du voisin est à 15 000, je sais que ce n’est pas mon ami, je ne vais pas l’écouter… bien sûr, je vulgarise beaucoup. Mais il y a aussi une exclusion spatiale : il y a des insectes qui chantent dans les plaines, d’autres dans les forêts. Et enfin il y a une exclusion temporelle : des insectes diurnes et des insectes nocturnes. Ce sont ces trois notions-là (exclusion fréquentielle, spatiale, temporelle) qui guident la structure temporelle d’Écosystème(s). J’avais fait une dizaine de catégories : dans mes cinquante échantillons, j’avais tous mes insectes au-dessus de 10 000 Hz, ceux qui étaient plutôt nocturnes, ceux qui étaient diurnes… Il fallait que ma structure temporelle s’alterne non seulement au niveau temporel, mais aussi spatial : certains chantaient en haut à droite, d’autres en bas… J’ai aussi mis beaucoup de silence : j’ai des échantillons qui ne contiennent que du silence, pour créer des moments de vide, d’espace. Ça a vraiment été un travail en soi : comment amener des moments de suspens, comment amener de la dynamique ? Introduire ces fichiers wav de silence a fait partie des solutions que j’ai trouvées.
C’est une pièce à l’esthétique totalement différente d’Anémochories, parce qu’il n’y a ni début ni fin, mais quelque chose de l’ordre de l’alternance. En fait, je dirais qu’Écosystème(s) tente de reproduire l’environnement sonore vécu et perçu par les insectes, et l’auditeur est un spectateur externe ayant un impact sur la régulation interne de cet environnement sonore. Anémochories tente plutôt de reproduire la temporalité d’une marche sonore avec ses allers et retours de la pensée et de la présence.
Es-tu parfois surprise par la musique générée par ces systèmes ? Et ces surprises arrivent-elles plutôt à l’échelle micro, ou est-ce que ça peut aussi être des surprises à l’échelle large ? Est-ce que cette volonté de contrôle dont tu parlais se manifeste par une certaine manière de figer les phénomènes à échelles larges ?
Ça dépend, mais je dirais que ce qui a été le plus évident pour moi, c’est au niveau micro. J’adore me laisser surprendre : beaucoup de projets, je les commence en brainstormant, en quelque sorte, avec SuperCollider, en créant des patterns, pour voir quel type de matière sonore ça peut générer. SuperCollider est un outil que j’utilise à chaque étape du processus : je l’utilise pour générer des idées, que je vais parfois réutiliser dans un autre projet qui n’utilisera pas SuperCollider. Le contrôle dont je parle n’a rien à voir avec le fait de figer quelque chose, mais plutôt de guider les évènements sonores, les orienter, leur donner un cadre dans lequel se déployer.
Tu disais que tu avais évolué dans ta pratique de SuperCollider, notamment par le développement de tes pratiques live : dans quel sens ?
La manière dont j’utilise SuperCollider en live, ce n’est absolument pas du live coding, je tiens à le préciser. Comme je suis quelqu’un qui a besoin de contrôle, qui compose les choses, ma manière de performer avec SuperCollider se rapproche plutôt d’une performance avec un synthétiseur modulaire. Quand on arrive avec un synthétiseur modulaire sur scène, il est déjà prépatché. Mon usage de SuperCollider est un peu pareil : tout est prépatché, il y a un code déjà écrit, une structure, des synthétiseurs déjà codés, des modulations, des paramètres que je peux ensuite modifier en live. J’utilise beaucoup TouchOSC pour me créer mes propres interfaces. En live, il y a plein de choses possibles : de la modulation en direct, lancer des patterns, augmenter ou non mon degré d’aléatoire dans un pattern… Mais il y a quand même une structure : je sais où va la performance, où elle commence, où elle se dirige. Ce ne sont pas des improvisations à partir de zéro, je ne commence pas avec une simple onde sinusoïdale. J’admire les gens qui sont capables de faire ça, mais pour moi, ce sont des situations trop inconfortables.
De manière plus générale, ma manière de coder va vers plus de simplicité, au fil du temps. Je pense que, quand j’ai commencé, je faisais des choses beaucoup trop complexes, des codes un peu chaotiques, avec plein de règles partout. Mon but, maintenant, c’est de faire des codes plus simples, des scripts beaucoup moins longs, qui les rend plus facilement lisibles, plus facilement modifiables aussi. Ça vient de l’expérience : après plusieurs projets où il faut rouvrir le code deux ans plus tard, parce qu’il y a une opportunité de rejouer un projet, et qu’on ne comprend plus rien. À chaque fois, je me félicite parce que ça fonctionne quand même (ça a été bien codé !) mais dès qu’il faut l’adapter, c’est un peu figé.
Est-ce que tu passes par des outils, des schémas, des systèmes de notation que tu inventes, pour penser tes systèmes génératifs, ou est-ce que tu es d’emblée dans le code ?
Ah non, je passe d’abord par le papier. Des schémas, des tableaux, des notes, des partitions. Une fois que la compréhension de ce que serait la structure de la pièce est un peu plus figée, on commence à réfléchir à des possibilités de code : quelles seraient les solutions à ce problème-là ? Dans la pratique, ça ne fonctionne presque jamais du premier coup. Alors on simplifie le problème, il y a beaucoup d’allers-retours, et on trouve une sorte de terrain d’entente qui fonctionne aussi techniquement, pas juste dans la tête.
Tu disais ne plus avoir de pratique installative depuis quelques années, mais tes compositions ont toujours une part algorithmique ?
Oui, les compositions finissent en pièces fixes, mais il y a beaucoup d’aléatoire dedans, beaucoup de processus que j’utilise avec SuperCollider qui sont un peu dissimulés. Même si le format final n’est pas génératif, c’est toujours cette pensée algorithmique qui fait partie de mon langage, maintenant. Je commence par un programme, et le livrable est un fichier wav. Il n’y a que pour mes performances que c’est vraiment vivant. Un exemple que je peux donner, c’est le dernier album que j’ai sorti sur le label LINE, un hommage à Maryanne Amacher. Il a été composé entièrement dans SuperCollider ; à la base, ça devait être une performance, et finalement, au fil des rencontres, c’est devenu un album. Donc tout ce que j’ai fait, c’est m’enregistrer en train d’exécuter le programme et d’interagir avec. Maintenant, il existe des fichiers wav, des versions finales et figées de cette performance, qui constituent l’album. En revanche, en live, c’est le code que j’exécute, avec de légères modifications à chaque concert. Pour le mixage, je retravaille souvent le tout dans Reaper : il y a des types de rendu qui demandent un certain contrôle, qui font que les outils de montage sont beaucoup plus pertinents. C’est rare d’avoir un mixage très abouti avec du SuperCollider brut.
Tu as beaucoup parlé, notamment à propos de tes deux pièces installatives, de métaphores biologiques pour organiser le matériau sonore. Est-ce qu’il y a d’autres œuvres de toi qui utilisent aussi des métaphores ou des modèles biologiques pour organiser le matériau, ou était-ce un moment particulier de ton travail de création ?
Je dirais plutôt un moment vraiment particulier de mon parcours, pour Écosystème(s) et Anémochories, et aussi une autre pièce qui s’inscrit un peu dans la même lignée : A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine, une performance interactive avec un gramophone, dont le thème était l’histoire de l’enregistrement naturaliste, et plus précisément des oiseaux, pour laquelle j’avais travaillé avec des enregistrements originaux des années 1930. Mais en termes de structure, on n’était pas dans une pensée d’organisation biologique.
Tu as déjà utilisé ces outils dans des contextes pédagogiques ?
J’enseigne SuperCollider à l’Université de Montréal, à la faculté de musique, un cours pour les licences et masters en composition électroacoustique que je fais depuis quatre ans. Il y a seulement 14 séances, alors c’est très axé sur la technique, évidemment. Ce qui fait que, à mon grand regret, je ne trouve pas assez de temps pour parler d’esthétique algorithmique. Mais je fais quand même écouter certaines choses à mes étudiants et étudiantes. J’essaie de leur donner de l’appétit pour ce genre d’outil, ce genre de pensée, en leur montrant qu’on peut faire énormément de choses, quelles que soient nos affinités esthétiques. SuperCollider est un outil extrêmement adaptogène : si on veut faire du live coding techno, on peut, ou si on veut faire de l’installation générative interactive, ou si on veut faire de la composition algorithmique minimaliste… Dans mon cours, par exemple, je leur parle d’Ellen Arkbro, une compositrice suédoise basée à Berlin, qui s’intéresse beaucoup à l’intonation juste dans son travail, qui utilise SuperCollider pour générer des intervalles, travailler la microtonalité, créer des échelles musicales inédites, même si ses pièces sont souvent pour instruments acoustiques. C’est une façon de faire comprendre aux étudiant·es que SuperCollider peut être un outil parmi d’autres dans le processus de composition, sans nécessairement être l’outil du début à la fin.
Je fais aussi écouter des pièces à facture plus électroacoustique, comme Towards a Music for Large Ensemble de Daniel M Karlsson jouée au GRM dernièrement. L’idée, c’est de donner à entendre l’étendue des types d’utilisation, des esthétiques, des formats.
Et tu as eu des retours d’étudiants qui auraient utilisé ces outils par la suite ?
Oui, mais il n’y en a pas beaucoup, soyons honnête. Il y a aussi le fait que l’open source, en ce moment, bat un peu de l’aile, surtout en Amérique du Nord. Heureusement il y a Eli Fieldsteel, qui essaie de garder vivante la communauté SuperCollider. Aujourd’hui, il y a une tendance à aller vers des outils plus corporatifs, comme Ableton Live ou Max. Ces outils sont très puissants et occupent beaucoup de place dans nos écosystèmes numériques musicaux. Difficile de concurrencer. J’ai quelques rares élus, mais globalement, je pense que beaucoup de gens préfèrent Max, et je comprends tout à fait pourquoi. Celles et ceux qui aiment SuperCollider sont en général des gens qui ont déjà un bagage en informatique, et ce désir de s’émanciper des outils plus corporatifs et avoir davantage de contrôle sur leur créativité musicale.
Est-ce que certaines choses t’intéressent dans les outils issus de l’IA, du deep learning…? Notamment d’un point de vue génératif ?
Ma réponse n’est pas figée, elle est sûrement amenée à évoluer, comme toutes mes réponses, d’ailleurs. J’ai une fâcheuse tendance à ne pas me ruer sur ce dont tout le monde s’empare. En fait, je me suis moi-même mise au défi en faisant une résidence de six semaines, dont l’idée était d’explorer l’IA générative dans un contexte de son et de musique. J’ai donc eu six semaines pour essayer plein d’outils, open source ou non. Six semaines, c’est très court pour se plonger là-dedans, parce que c’était extrêmement vaste, et ça va très vite : six mois plus tard, les outils qu’on utilisait ne fonctionnent déjà plus. Donc ça reste quand même une analyse de surface, je dirais. Et en conclusion, j’ai été un peu déçue des outils, par rapport à ce que j’ai envie de faire, justement par rapport à ce besoin de contrôle et de structure qui est le mien.
J’ai expérimenté les outils de l’IRCAM, notamment RAVE, Neutone aussi, et des outils de clonage de voix, payants ou pas. Pour moi, en termes de synthèse, ce n’est pas encore intéressant. Je ne supporte pas d’entendre ces sons de transformées de Fourier, caractéristiques du timbre transfer par IA… Ce n’est pas une qualité sonore que j’ai envie de travailler. Je trouve que, pour l’instant, les essais que j’ai faits en termes de génération ne sont pas plus intéressants que ce que je peux faire, par exemple, avec de la convolution, de la granulation, ou d’autres types de processus aléatoires qui sont finalement moins coûteux en énergie ou en argent, et sur lesquels j’ai plus de contrôle du résultat final.
Ce n’est donc pas une position facile à tenir, parce que je ne veux pas paraître technophobe, mais pour le moment j’y vois plus un lobby financier qu’un réel intérêt artistique – mais c’est un point de vue qui peut tout à fait évoluer dans les prochaines années. J’aime bien être autonome, je n’ai pas envie de dépendre de gros serveurs, de gros ordinateurs.
En revanche, d’un point de vue pédagogique, je suis obligée d’aborder ce sujet de l’IA générative : donc évidemment, je regarde un peu comment ça se passe avec SuperCollider. Personnellement, ce n’est pas entré dans mon processus de brainstormer avec l’IA pour générer du code. Je préfère rester concentrée sur ce que je sais faire que de commencer à discuter avec un chatbot : c’est la meilleure manière de se disperser selon moi.
Est-ce que tu peux me parler un peu des projets que tu as en ce moment, ou des directions dans lesquelles tu aurais envie d’aller, même hors de tout projet concret et immédiat ?
Je suis en train de travailler sur mon deuxième album, réalisé avec des sons du Buchla que j’ai enregistrés quand j’étais à l’EMS, à Stockholm. Et j’aimerais bien trouver une manière plus fluide de performer avec SuperCollider : me concevoir une sorte d’interface de performance qui soit plus adaptable d’un projet à l’autre, parce que jusqu’ici, tout était très spécifique à chaque projet. Et autre chose, qui n’a rien à voir avec l’algorithmique, ce prochain album va comporter des instruments acoustiques et de la voix.
En ce qui concerne l’algorithmique, il y a aussi une sorte de pacte que j’ai signé avec moi-même, depuis plusieurs projets : je suis compositrice avant d’être programmeuse. C’est important pour moi de bien le garder en tête, et donc de me fixer certaines limites de temps. Il y a eu des projets où je me suis retrouvée engagée dans des tunnels de débogage, ce qui n’a pas été très agréable, et qui m’éloignait un peu de ce que j’aime faire dans cette pratique. C’est donc ce pacte que j’ai signé avec moi-même : pour chaque projet, il faut que l’aspect pur code ne dépasse jamais l’aspect musical, le travail du son, parce qu’à la fin, c’est vraiment ça qui m’intéresse. J’adore la dimension algorithmique, mais il faut que ça serve un propos musical avant toute chose : je ne suis pas quelqu’un qui code pour le plaisir. L’outil reste un outil.
(Propos recueillis le 30 juillet 2026)