Entretien #14 – Rodolphe Bourotte

Peux-tu présenter ton parcours et dire comment il t’a conduit à t’intéresser aux techniques génératives ?

Je pense que je peux me considérer comme relativement autodidacte. J’ai pris mon premier cours de solfège aux alentours de 19 ans. Les seules classes où je pouvais entrer dans les conservatoires à cet âge étaient donc les classes de composition. J’ai fréquenté celles du conservatoire des Halles, de Genève, de Bordeaux et du CNSM de Paris, dans la classe de Paul Méfano. J’ai toujours eu un intérêt pour la musique contemporaine. Je suis allé dans une école de technique du son pour le théâtre, et je me suis retrouvé dans l’ensemble 2e2m comme ingénieur du son.
A l’époque, c’était les débuts de Max, avant qu’il soit un logiciel commercialisé. J’ai immédiatement été fasciné par ce logiciel. C’est peut-être un peu ridicule, mais voir deux boîtes contenant des notes, se mélanger dans une autre avec le signe plus, ça me fascinait. Après 2e2m, je me suis rapproché du Centre Xenakis, à l’époque les Ateliers Upic. J’avais un background un peu mathématique, donc j’ai lu très tôt Musiques formelles. Cette approche de la musique me semblait complètement naturelle, évidente. Je pense surtout à ce qui concerne l’aspect statistique et théorie des gaz, les nuages, les masses de sons…

Lesquelles de tes créations utilisent-elles des processus génératifs ? Qu’est-ce qui t’a intéressé dans ces outils ? Qu’est-ce qui caractériserait ton utilisation de ces techniques ?

Mon usage des principes génératifs se retrouve principalement dans mes pièces écrites pour Comma, un projet conçu comme une expérimentation avant tout, en marge de mes pièces écrites, même si la distinction n’est plus si nette pour moi aujourd’hui. Il y avait un dispositif d’affichage dynamique sur un écran : l’interprète suit des points qui défilent, et lorsqu’ils touchent la ligne située au milieu de l’écran, il joue une note, à choisir dans un réservoir affiché à côté. Le génératif est géré par la machine, par un procédé de composition en courbes qui représentent des densités, des homogénéités rythmiques, dynamiques… Ces courbes sont lues et donnent comme résultat une partition à chaque fois un peu différente, mais dont les caractéristiques globales restent toujours les mêmes. L’effectif de Comma était variable, je l’ai même fait avec des enfants dans des écoles, des étudiants en percussions dans une école de musique… Ce qui m’intéressait, c’était aussi la dimension sociale, faire jouer ensemble des gens ayant des expériences diverses de la musique, des professionnels et des amateurs.

C’est expérimental, avec un petit côté jeu vidéo, chaque musicien est très concentré sur son
écran. Dans d’autres pièces pour Comma, certains passages étaient notés sous forme de polyphonies de courbes, l’une représentant les hauteurs, l’autre la dynamique, la pression, la position de l’archet, des choses comme ça… Lire plusieurs courbes en même temps pose une difficulté intéressante pour le musicien, créatrice de richesse. C’est un procédé que j’ai emprunté à la musique de Julio Estrada.

En fait, le probabiliste m’a toujours intéressé, et plus précisément le contrôle du probabiliste. L’approche cagienne ne m’intéresse pas beaucoup. Laisser tourner les algorithmes sans intervenir ne m’intéresse pas forcément non plus. Bien sûr, il y a l’aspect golémique, ce fantasme de la création musicale automatique, très présent dans tout ce qui est musique algorithmique. Les développements récents dans ce domaine donnent de plus en plus raison à ce fantasme, on se demande de plus en plus ce qu’on fiche là comme compositeur. En tout cas, on va vraisemblablement être amené à se poser la question bientôt. Dans un colloque sur l’environnement de développement que j’utilise, j’avais rencontré une partie de l’équipe Sony CSL, qui travaillait sur FlowMachines, un programme génératif basé sur le mélange de styles existants. Cela donne un aperçu de ce qui sera possible dans un futur proche.

Tes programme ProbaPainter et UPISketch proposent de créer des passerelles entre le visuel et le sonore. Qu’est-ce qui t’attire dans ces passages d’un langage à l’autre ?

Au fond, c’est une approche assez classique. La partition, c’est toujours du dessin ; les paramètres sonores se dessinent, comme une courbe technique. Je ne rentre pas dans les pratiques, au demeurant riches et nombreuses, des partitions graphiques. Je m’intéresse au côté univoque, sans interprétation symbolique. Le dessin n’a pas de valeur esthétique pour moi.
ProbaPainter venait de l’Upic, que j’ai un peu pratiqué, surtout dans un but exploratoire : faire des superpositions d’harmoniques avec des rapports de Fibonacci, par exemple, ou n’importe quoi, et voir comment ça sonne, très rapidement.
Ce qui manquait dans l’Upic, et on peut s’en étonner venant de Xenakis, c’est qu’il n’y avait pas de dessin probabiliste, je veux dire un dessin qui représente des distributions de probabilités. Le monde probabiliste, chez Xenakis, est décrit par des matrices, des chiffres qui se suivent dans des colonnes, pas des courbes. Mon idée dans ProbaPainter était de concilier ces deux grandes idées de Xenakis.
Upisketch est assez rudimentaire, mais l’interface est plus intuitive que l’Upic. Sur l’Upic, il fallait quand même créer au moins six objets avant de pouvoir commencer à dessiner sur la page. Il y avait aussi des limitations dues au son : on rattachait aux arcs une forme d’onde très courte, au rendu très statique. Il existait des artifices pour pallier cette monotonie, par des modulations d’amplitude et de fréquence par exemple. Dans Upisketch, on part de sons qui peuvent être de durées variables, allant du son bref à la phrase musicale, et on peut dessiner directement avec eux sur la page. Le résultat, c’est le son original auquel s’applique la durée du dessin, soit compressé soit dilaté, avec la hauteur dessinée sur la page. C’est comme un pitch shifter absolu, comme si on dessinait avec une matière sonore.

Peux-tu nous parler de ton travail de modélisation de Gendy de Xenakis dans Max ?

Plusieurs personnes ont transposé Gendy dans diverses applications. Nick Collins, notamment, en a fait une très bonne application pour téléphone portable, très intuitive. Il y a aussi un travail très intéressant qui a été fait par Jonathan Young, Gendyn, étendant l’idée de Xenakis avec des algorithmes génétiques. Pour ma part, je suis resté très proche du modèle, même si certains détails ne sont pas dans Musiques formelles. Mais c’était surtout un exercice de programmation. En composition, je me suis servi du même système mais avec une autre manière de générer des formes d’ondes, qui s’appelle Spline Wave Form Modulation : au lieu d’utiliser des BPF, des lignes droites entre les points, on fait des courbes entre les points, des interpolations polynomiales. Le son est donc plus doux que dans la version originale de Gendy.

Utilises-tu des techniques de sonification dans ton travail ?

J’ai toujours une grande méfiance pour ces choses-là. Je me souviens avoir vu il y a quelques années un compositeur hongrois qui utilisait des données météorologiques pour composer. Je ne voyais pas à quoi ça pouvait servir… Le côté fascinant, c’est la façon dont l’humain a envie de reconnaître des formes dans n’importe quoi. C’est extraordinaire. C’est ça qui justifie les techniques de sonification, je pense. On en oublie le côté approximatif, imparfait, de la musique. Et ça fait partie de mon univers, l’imperfection. Quoi qu’on lui propose, l’auditeur de bonne volonté aura toujours une manière de l’analyser, d’y retrouver des formes cohérentes qui lui correspondent…

Tu écris en présentation de Radiations de temps : “la musique (et peut-être l’art en général, avec plus ou moins de focalisations) traite de cette lutte qui se tient d’une part entre la séduction qu’opèrent sur nous la dénombrabilité, l’aspect numérique, la calculabilité, et d’autre part la pure folie, le chaos, l’animalité, l’irrationnel, le bruit”…

Ça rejoint la question de savoir si on laisse les algorithmes décider. L’imprévisible est ce qui nous ramène à notre humanité. Pour le moment, l’humain, par la richesse de son fonctionnement, dépasse ce qu’on est capable de faire en algorithmique mais, peu à peu, on va arriver à un point où se distinguer en tant qu’humain n’ira plus de soi. Est-ce qu’on se distingue par les erreurs ? Est-ce suffisant ou bien les imperfections seront-elles bientôt modélisées par la machine ? Je ne suis pas pour la perfection, car c’est ce qui est modélisable le plus facilement.

A propos de ta pièce Light Mix, tu évoques les automates cellulaires…

C’est une simple analogie. C’est du feedback avec de la vidéo : l’image est constituée de pixels, et on multiplie l’image courante par un certain nombre d’images qui précèdent. Le résultat, selon certains réglages, correspond au rendu de certains automates cellulaires.
Il y a quand même une motivation profonde dans cette expérimentation que j’appelle Light Mix, et qui est liée fortement à l’aspect génératif. Je voyais ça comme l’exploration d’un univers où les formes, les couleurs, les sons, se génèrent tout seuls, à partir de principes de rétroaction entre tous ces éléments. Et même, dans la perspective d’une continuation du projet, je le verrais comme une installation dans laquelle, non seulement les images sont générées par du feedback, mais où ce que l’on voit, qui est le point de vue d’un navigateur dans cet univers, suit des règles automatiques. La position et le regard du navigateur obéiraient à des lois du type « algorithmes génétiques ».

Quels seraient les artistes, écrivains, musiciens, qui ont eu un impact décisif sur ton travail ? Ont-ils un rapport avec la création générative ?

Outre les humains, on peut aussi mentionner la nature, qui a suffisamment d’importance pour que je décide de vivre à la campagne. Cette nature nous fait volontiers relativiser l’importance de nos gesticulations artistiques. Dans ma pièce « à la fin« , la citation que je fais de Robert Walser se termine ainsi : « On n’avait pas besoin de comprendre quoi que ce soit, on ne pouvait jamais comprendre et en même temps c’était facile à comprendre, dans la mesure où on se perdait dans l’écoute d’un son, ou bien dans la vision d’un horizon, ou bien dans le fait de se rappeler qu’il était à vrai dire temps de rentrer à la maison et de remplir un devoir insignifiant, car même au printemps il faut remplir des devoirs. »
…plus classiquement, il y aurait d’abord Xenakis et Stockhausen, et dans la génération suivante, Gerard Pape et Julio Estrada, qui ont d’ailleurs connu l’influence de Xenakis, et se sont beaucoup penchés sur l’aspect psychanalytique, l’idée d’imaginer de nouvelles formes sonores en faisant des recherches sur la psychologie.
Bien sûr, j’ai lu le livre de Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : Les Brins d’une Guirlande Éternelle… presque en entier ! Rudy Rucker aussi, qui est auteur de science fiction et informaticien. Reprenant la classification des automates cellulaires par Stephen Wolfram dans A New Kind of Science (états statiques, périodiques, chaotiques, etc.), Rudy Rucker appelle gnarly l’état correspondant à la production la plus riche, la plus intéressante de ces automates. En tous cas, c’est ce type de production qui me semble correspondre à ce que l’on doit chercher en tant que créateur. Pourquoi ? On ne sait pas… C’est le gnarly

Peux-tu nous parler de tes projets ? Ont-ils un lien avec des techniques algorithmiques ?

Prochainement, je vais expérimenter Upisketch avec des enfants, et rendre disponible le programme sur Internet. Je vais aussi travailler avec des élèves d’un lycée professionnel des métiers de l’artisanat du bois, du cuir, des textiles, et nous allons travailler sur de la génération de sons, la sonification de textures, en partant de ProbaSeq, un séquenceur probabiliste. Et je remets sur les rails le projet Comma cet été, en le rendant utilisable sur des tablettes ou téléphones portables (les versions précédentes utilisaient des écrans cathodiques, avec tout le câblage que ça suppose !).
J’aimerais terminer par une citation de H.G. Wells : « Rien ne dure, rien n’est clair et certain, sauf l’esprit d’un pédant, la perfection n’est rien d’autre que le rejet de cet inéluctable inexactitude marginale qui est la plus mystérieuse qualité de l’être. »

(Propos recueillis en mars 2018)