Pourriez-vous présenter brièvement votre parcours musical, notamment en lien avec l’informatique musicale ?
J’ai un parcours académique assez classique. J’ai étudié l’écriture à Turin, où j’ai aussi fait plusieurs années de piano et un peu de direction de chœur. J’ai ensuite étudié la composition à Milan avec Azio Corghi, qui était un très bon compositeur et excellent enseignant, et avec d’autres professeurs (Paolo Castaldi, Marco De Natale, Guido Salvetti, Goffredo Haus) la musicologie et la musique électronique. C’était le début du numérique, au début des années 1980 : on faisait de la programmation textuelle, un peu de MUSIC V, de Cmusic, sur un mainframe Digital PDP11 et sur Fairlight CMI (Computer Music Instrument). À un moment donné, j’ai décidé de me concentrer plutôt sur la composition, acoustique et électronique, et j’ai obtenu mes diplômes de composition et de musique électronique en 1985, à Milan.
À partir du 1985, j’ai enseigné, dans les Conservatoires supérieures de musique, l’écriture (en Italie, cela comprend aussi la composition, alors qu’en France les deux enseignements sont séparés) et la musique électronique. En 1995-96, j’ai pris un congé pour pouvoir suivre le cursus annuel de composition à l’IRCAM à Paris. Je suis arrivé début octobre et il y avait les journées portes ouvertes : c’est comme ça que je suis tombé, un peu par hasard, dans le studio 5 de l’IRCAM, où il y avait le logiciel GENESIS. C’était quelque chose que je ne connaissais pas du tout ; à cette époque-là on parlait très peu de modèles physiques. C’est aussi à l’IRCAM que j’ai découvert Modalys, un autre logiciel de synthèse par modèles physiques qui a une approche complètement différente de GENESIS. Ce qui m’a captivé aussitôt, c’était la visualisation du son : c’était la première fois que j’avais l’impression de voir le son. Bien sûr, on est habitués aux représentations symboliques, aux formes d’ondes et aux sonagrammes, mais je n’avais jamais vu les sons de cette façon-là. C’était comme tomber dans un microscope temporel et spatial, où l’on pouvait voir les atomes bouger à une vitesse suffisamment ralentie pour comprendre les sons, dans leur nature fondamentale. Dans le cadre du cursus, il y a eu quelques séminaires avec Claude Cadoz, et en 1996 il y a eu un workshop à l’extérieur de l’école Polytechnique de Grenoble, au ZKM à Karlsruhe. Il y avait d’énormes machines Silicon Graphics qui faisaient beaucoup de bruit ; c’est là que j’ai réalisé Feldland Gameman, ma première composition avec GENESIS. En 1997, l’équipe m’a invité à devenir compositeur en résidence à Grenoble et c’est ainsi que j’ai commencé à collaborer avec l’ACROE, il y a presque 30 ans.
Il y a une quinzaine d’années, l’équipe de GENESIS a réalisé un portage sur Macintosh et sur Windows, mais auparavant, les seules machines sur lesquelles tournait GENESIS étaient des Silicon Graphics. La résidence était donc le seul moyen d’y accéder. J’avais les clés pour accéder au studio, j’arrivais souvent le vendredi soir jusqu’au dimanche soir et je travaillais la nuit, quand il n’y avait pas beaucoup de monde… J’ai commencé à faire quelques compositions de cette façon. Ensuite, au début des années 2000, l’ACROE a fait une convention avec une entreprise pour acheter des SGI O2 d’occasion et les revendre avec une version de GENESIS installée, à un prix qui était à peu près celui d’un bon synthétiseur, ce qui permettait de travailler à la maison.
Vous disiez que GENESIS est une approche de la synthèse par modèle physique très spécifique, très différente notamment de Modalys. Pourriez-vous dire en quel sens ?
Je n’ai jamais travaillé sur Modalys en dehors du cursus à l’IRCAM et je ne sais pas ce qui a pu changer dans le logiciel depuis. Mais à l’époque, Modalys travaillait beaucoup sur l’idée d’instruments : on partait de presets d’une clarinette, ou d’une flûte, ou d’une guitare, par exemple. Donc on travaillait à un niveau macro. Avec GENESIS, on travaille à un niveau, si l’on peut dire, atomique, moléculaire. Ce n’est pas une simulation d’instruments réels, c’est une simulation des structures physiques. C’est de la physique newtonienne ; et la palette de base est extrêmement simple : des masses et des forces entre les masses. La complexité arrive quand on commence à avoir des ensembles complexes (et organiques) de plusieurs milliers d’éléments (masses et liens), il y a des interférences qui sont très difficiles à prévoir. Il existe aujourd’hui des modèles physiques qui reproduisent très bien des instruments (comme les Steinway ou Bösendorfer émulés par Pianoteq), mais ce serait très difficile à réaliser dans GENESIS, et surtout ce n’est pas le but poursuivi par Claude Cadoz et les musiciens qui utilisent le programme, qui est plutôt une autre manière de créer des sons et de la musique.
On peut imaginer des instruments impossibles dans le monde réel, comme une corde de 1000 kilomètres par exemple…
C’est possible mais pas intéressant : ça sonnera comme une corde classique. Un peu comme si on ajoutait, dans une monde lilliputien, un microphone à contact tout petit à la corde de violoncelle normale (pour notre monde). Si on construit une corde de ce type dans la réalité, ça détruira la maison autour, mais le son n’aura pas d’intérêt particulier, voire sera inaudible si la fréquence fait moins de 1 Hz. On a déjà du mal à reconnaître la hauteur d’un son joué par un octobasse…
L’univers de GENESIS est théoriquement plus grand que l’univers qu’on connaît : la différence entre le plus petit et la plus grande valeur qu’on peut utiliser dans GENESIS est supérieure à la différence entre la particule la plus petite du monde réel et l’universe entier.
Comment peut-on imaginer de nouveaux sons avec ce logiciel ? N’est-on pas obligé de s’inspirer de modèles existants ? Dans une de ses conférences, Claude Cadoz parle de sa difficulté à nomenclaturer ses modèles, de la tentation de rapprocher certains sons d’instruments existants.
C’est très personnel. J’ai commencé de façon très empirique, car je n’ai pas de formation de haut niveau en physique, et que je ne suis pas non plus informaticien. Je partais d’une corde ou d’une plaque, j’imaginais des manières pour la pincer, la percuter, la frotter… Souvent, je cherchais un son précis, et j’arrivais à un résultat complètement différent, mais que je trouvais intéressant. Il n’y avait pas de méthodologie rigoureuse. Il y a une pièce pour percussion et sons GENESIS, où je me suis intéressé à la structure du son des tambours d’eau, un instrument africain. J’ai trouvé à un moment donné un son qui me semblait similaire, de façon très empirique. Après des années, on arrive à anticiper un peu mieux, mais il y a toujours des surprises, au moins pour moi.
Au début, je suis tombé un peu par hasard sur les LNL, les liaisons non linéaires. Donc j’ai commencé avec une structure de deux masses reliées par une LNL et j’ai développé énormément de modèles qui partent de cette petite structure, qui produit des sons très chaotiques, avec beaucoup de bruit, mais très vivants, qui bougent.
Pour revenir à l’idée de nomenclature, j’ai essayé dans ma thèse d’organiser un peu mes milliers de modèles, qui sont souvent chacun des variations de modèles, des variations de variations, etc. C’est important pour structurer sa pensée. Des sons très semblables peuvent être générés par des modèles très différents, et inversement un même modèle, avec de petites variations, peut produire des sons très différents. Il y a une divergence et une complexité qui correspond à la réalité perceptive des instruments acoustiques : un slap tongue, par exemple, ne sonne pas vraiment comme un instrument à vent, en réalité, par rapport avec la douceur mélodique d’une clarinette “classique”.
Avez-vous déjà tenté de créer des modèles qui s’auto-alimentent de façon continue, dans le cadre d’installations sonores notamment ? Ou bien est-ce difficile compte-tenu de la lourdeur de calcul du logiciel ?
Maintenant, il est possible d’utiliser GENESIS en temps réel, mais je continue à utiliser des enregistrements. Dans la pièce que j’ai faite pour guitare et GENESIS, Dodici corde e mezzo (2013-2014), j’ai décidé de ne pas prendre le risque d’un plantage au moment du concert, car comme vous l’avez bien compris, le modèle de GENESIS est parfaitement déterministe ; quand il démarre, c’est un peu comme une boîte à musique numérique.
En contexte d’installation, j’ai utilisé cela sous forme de boucles, ou de boucles multiples avec différentes phases, qui étaient à l’époque chargées sur des CD en lecture random. Il n’y avait pas les Arduino, les Raspberry d’aujourd’hui.
À ma connaissance, il n’est pas possible de créer de l’aléatoire dans le modèle lui-même, sauf éventuellement avec des modèles parallèles. En revanche, on peut tout à fait imaginer des modèles qui continuent à s’auto-alimenter de façon éternelle, par exemple avec des masses à viscosité faibles. Mais c’est un peu un défi, car les modèles sont toujours un peu imprévisibles. On peut avoir écouté un modèle pendant 40 minutes et constaté qu’il fonctionnait bien, mais il plantera au bout d’une heure, ou deviendra soudainement très statique, sans qu’on comprenne bien pourquoi.
Comment s’articule le timbre à la “grande forme” dans votre travail ? Par quelles stratégies construisez-vous des pièces de longue durée dans GENSIS ?
Dans ma thèse, je reprends la suggestion de Claude Cadoz, qui relie microforme, méso-forme et macroforme. Les timbres se trouvent entre 20 et 20000 Hz en théorie, puis les rythmes entre 1 et 15 Hz, et la forme sur des cycles beaucoup plus larges. Ma technique est très intuitive : je choisis un son, je le baisse de 8-12 octaves, dans l’idée que si le timbre me plaît, la forme beaucoup plus lente qui en sera déduite aura les mêmes rapports harmoniques. Pareil pour le rythme. Le ralentissement se fait dans GENESIS, donc en mettant des masses plus grandes, des liens plus faibles. C’est quelque chose qui me vient aussi de l’étude de la composition classique, où on a généralement des cycles de 8, 16, 32, 64, même si Mozart fait parfois 15 mesures plutôt que 16.
C’est un peu ce que j’ai fait dans la pièce pour guitare et modèle GENESIS Dodici corde e mezzo. La chose intéressante, c’est que les structures rythmiques dans GENESIS réservent toujours des petites surprises. Dans Max/MSP ou Pure Data par exemple, un objet trigger [bang] fonctionne comme un métronome parfait. Dans GENESIS, pour faire quelque chose comme ça, on fait une corde et une masse qui tombe sur la corde, mais il y a toujours un feedback de la corde, qui peut créer des irrégularités. Si on utilise une fréquence de percussion qui est un multiple d’une harmonique de la corde, à un moment donné, il y a des phénomènes de phases et de contre-phase, des mouvements de systole et diastole, qui peuvent créer des arythmies très intéressantes.
Passez-vous par des systèmes notation particuliers pour concevoir une pièce, ou commencez-vous directement à construire d’après des modules construits dans GENESIS ? Concevez-vous vos pièces comme des entités séparées ? Pouvez-vous décrire votre processus de création d’une pièce ?
Très souvent, je pars de modèles que j’ai déjà faits pour les développer, pour les modifier. Au début, je faisais des structures en forme de triangle, de rond, ou cube, comme des modèles 3D, mais ça ne fonctionnait pas vraiment. Une des choses que beaucoup de gens peinent à bien comprendre, c’est que GENESIS propose la visualisation 3D d’un calcul qui est, en fait, unidimensionnel, simulation d’un mouvement linéaire. On manipule des masses, et des liens qui transmettent la force d’une masse à l’autre. Dans les liens, ou peut avoir une force d’élasticité (par rapport à la distance) et une force de viscosité (par rapport à la vitesse). Mais la disposition de ces éléments sur “l’établi” (la page où nous composons graphiquement notre modèle) de GENESIS, ne change rien au calcul du résultat sonore.
Je n’ai jamais réalisé des modèles aussi complexes que ceux de Claude Cadoz, mais même avec des modèles à 1200 ou 1300 masses, leur disposition dans l’espace est nécessaire pour l’organisation mentale, pour mieux travailler, mais n’influence pas le son lui-même. Maintenant, le logiciel permet aussi d’ajouter des labels, d’isoler des sous-systèmes, ce qui rend plus confortable le travail sur des grands modèles. Dans ce sens, le modèle sur l’établi est une forme de notation, on “voit” la partition.
Les métaphores naturelles, biologiques, jouent-elles un rôle dans votre travail ? Si oui, de quelle façon ?
Pour certaines installations, j’ai organisé des sons GENESIS comme une banque d’échantillons, avec chacun leur individualité, et parfois des caractéristiques communes. Cela m’a servi pour des installations de 10 à 40 haut-parleurs portables avec un petit micro SD, pas du tout synchronisés, où chacun contient un son, comme des oiseaux dans la forêt. On reconnaît le rossignol, mais ça ne veut pas dire que le rossignol chante toujours exactement la même chose. Au mois d’août dernier, j’ai fait une installation à Cerisy que l’on a appelé “électro-ornithologie”, puisque c’était dans un colloque sur le chant des oiseaux. Donc on a imaginé des oiseaux aliens, qui chantaient la nuit dans un bosquet.
D’une certaine façon, ce qui me plaisait quand j’ai découvert GENESIS, c’est que je pouvais créer des sons de synthèse qui ne sonnaient pas trop “synthétiques”… Ils gardent toujours un caractère en quelque sorte naturel, organique. Et je trouve qu’on retrouve la même organicité dans un modèle complexe au niveau de la forme globale.
Est-ce que GENESIS a modifié des choses dans votre manière de composer pour les instruments acoustiques ?
Je dirais oui, sans doute le fait de répéter des choses avec de petites variations, l’idée d’interférences qui viennent créer des transformations, avec une dimension de sérendipité. Mais c’est un peu circulaire : ces idées existaient déjà dans ma pratique avant GENESIS. GENESIS a aussi des limites qui sont très stimulantes pour la créativité, au même titre que le fait d’écrire une pièce pour flûte piccolo solo impose des contraintes fortes et stimulantes.
Pourriez-vous dire quels artistes, écrivains, penseurs, ont pu vous influencer sur ces questions ?
Bien avant de connaître GENESIS, j’ai été très inspiré par la musique de Morton Feldman (et ma première composition Feldland Gameman, est un jeu, une boîte à musique en forme d’hommage, notamment dans le titre) et maintenant je vois un certain terrain de rencontre, autour de l’idée de répétitions subtilement différentes, son goût pour les tapis artisanaux, où les motifs se répètent mais jamais complètement de la même manière. John Cage aussi, pour le rapport à l’indétermination. Et Jean-Claude Risset, que j’ai plutôt bien connu, car il était l’un des fondateurs de l’ACROE, et qui m’a beaucoup influencé.
Je suis tombé un peu par hasard sur Michel Serres au début de mon doctorat, attiré par le titre anglais de son livre “Genèse”, dans lequel j’ai découvert des choses passionnantes sur la physique de Lucrèce : De Rerum Natura est à l’origine de ma première pièce produite à l’ACROE, et le titre de ma thèse. Cette idée d’atome, ce qui reste après avoir coupé et coupé encore la matière, rappelle la notion de masse dans GENESIS. Et pour l’idée de Clinamen aussi, pour cette notion de déviation qui est très poétique et décrit bien les comportements imprévisibles d’un modèle physique. J’ai lu peu de philosophie, mais je trouvais qu’il y avait une liberté poétique dans l’écriture de Michel Serres qui m’a beaucoup inspiré dans l’écriture de la thèse. J’étais un doctorant de plus de 50 ans, musicien, italien, et je côtoyais des jeunes physiciens et informaticiens, des personnes avec une formation complètement différente de la mienne. Michel Serres m’a fait comprendre qu’il ne fallait pas que je fasse semblant d’être un ingénieur, mais plutôt d’assumer mon côté alien, d’être un musicien qui n’écrit pas dans sa langue maternelle. Grâce à cette lecture, ma thèse est probablement très différente d’une thèse standard ; elle est plutôt dialogique et littéraire.
J’ai beaucoup aimé et analysé la musique de Varèse, Messiaen, Ligeti, Berio, Castiglioni, Stockhausen… et aussi les Américains, Frederic Rzewski, George Crumb, même Steve Reich… Il faut aussi se souvenir que le rapport à la musique était différent dans les années 1980. La musique contemporaine était rare. Quand on s’achetait le double vinyle de Hymnen de Stockhausen, on le réécoutait plusieurs fois, avec une concentration particulière. Je me suis aussi intéressé au spectralisme, mais il aurait fallu vraiment plonger dans l’utilisation du logiciel Patchwork, devenu depuis Open Music. C’est bien de s’intéresser à beaucoup de logiciels, mais c’est un peu comme un instrument de musique : à un moment donné, il faut se spécialiser dans un seul instrument.
Quels sont vos projets actuels ? Avez-vous des défis particuliers ?
J’ai à la fois envie de réécrire pour les instruments acoustiques purs, mais aussi de me remettre sérieusement à GENESIS que j’ai un peu mis entre parenthèses ces dernières années. J’ai commencé à travailler sur le projet Una corda, dont le coeur est une corde : un modèle de base pour une série des compositions différentes pour GENESIS solo, qui revient aux thèmes de mes compositions Chordis cordi vibrat et à l’idée de basso-continuo de Dodici corde e mezzo pour GENESIS et instruments à cordes (je pense maintenant au violoncelle et/ou à la contrebasse). J’aimerais aussi me remettre à mes modèles précédents pour les réorganiser, modifier, peut-être en créant des modèles sonores intégrés à des Rasberry, comme des “boîtes sonores”, qui se combinent grâce à certaines affinités entre différents sons…
[Propos recueillis le 20 décembre 2025]